A PERCEPÇÃO DA OBRA FÍLMICA E O PAPEL DA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA

04/12/2014 03:33

 

Um indivíduo que assume a tarefa de discutir um produto artístico é um sujeito que no mínimo deveria ter know-how para executar tal função e, sobretudo, arcar com as consequências intelectuais dessa empreitada. Ao aceitar a função de crítico de arte, independente do objeto que escolher avaliar – cinema, música, literatura, pintura – este sujeito deve evitar ao máximo o “suave canto” dos devaneios sedutores do estrelismo e ater-se às possibilidades artísticas da obra de arte, posto que é esta quem deve estar em evidência, e não o crítico. Neste sentido, é muito comum que, em tempos de informação rápida, tal função espalhe-se vertiginosamente pela Internet, possibilitando que qualquer internauta em qualquer ponto do mundo torne-se um avaliador contumaz da obra artística, produzindo textos que, salvo pouquíssimas exceções, não passam de tentativas malsucedidas de resenhar a obra alheia. Outrossim, o que falta à maioria desses “opinadores” é a capacidade de perceberem os aspectos transcendentais e autênticos da obra de arte, no momento em que ela é posta em contato com o espectador, dada à superficialidade de suas desajeitadas análises, e que um crítico sagaz está mais capacitado pera percebe-las.  

A diferença, portanto, entre um “opinador” eventual e um crítico especializado está na energia empregada por ambos em relação à escolha de seu objeto de análise. Enquanto que o “opinador” escreve por meio de chavões e impulsionado por interesses momentâneos, o crítico persiste aprofundando-se racionalmente no sentido de melhorar a qualidade de suas análises, tornando-se um estudioso do tema. Um crítico não torna-se um crítico dando-se uma auto intitulação fortuita, mas porque suas análises assim o qualificaram para aceitar tal função e status. Assim, invariavelmente, o reles opinador “some” na medida em que seu interesse esvai-se, ao passo que o crítico especializado persevera.

Nesta perspectiva, o objetivo principal deste breve ensaio vem discutir nossa percepção sobre a obra de arte – especificamente, o cinema – a partir da nossa subjetividade e das análises supostamente embasadas e neutras do crítico de cinema e, mais do que isso, discutir alguns pontos que possam permitir certas reflexões aprofundadas sobre qual a função e importância deste profissional no que concerne ao entendimento minucioso sobre a obra fílmica.

A perspectiva é simples: quando um sujeito vai ao cinema, dirige-se para lá disposto a aceitar e tomar como verossímil tudo aquilo que encontrará no écrã (suspensão de descrença). Assim, no instante em que este sujeito acomoda-se em sua poltrona e depois de apagadas as luzes e iniciada a projeção, este sujeito encontrar-se-á imerso numa história que ele sabe ser inverídica, mas que aceita como verdade pela simples promessa de que, ao final, encontrará um instante de catarse que compensará todo aquele compromisso. Este esperado instante catártico, entretanto, vem associado sempre à uma determinada sequência ou cena cujo conteúdo transcende o simples apelo visual e auditivo e passa a figurar como metáfora ou representação de algo que mexe com nosso imaginário ou percepção. Se, na acepção da palavra, “catarse” significa “purgação” ou “purificação”, no que concerne à ação dramática o conceito refere-se ao processo pelo qual passam os espectadores na medida em que absorvem ou experimentam certos sentimentos ou emoções retratados no écrã.

Esta catarse, no entanto, só será plena se, no processo, vir acompanhada de uma momento de epifania onde o espectador, liberado da “purificação” inicial, experimenta a percepção de algo que lhe é inesperado, mas que lhe causa um insight dotado de revelação e significado subjetivo. Ouso dizer que a epifania é o instante mágico em que a transcendência narrativa passa a fazer sentido como objeto do conhecimento junto ao espectador, uma espécie de “intuição” experimentada por meio da experiência fílmica.

Mas, diferente do raciocínio lógico e sistemático que imputam os cientistas em relação ao objeto que pesquisam, no que se refere ao cinema a epifania vem também carregada de pré-noções cujos significados conflitantes perturbam nossa compreensão abrangente. Em outras palavras, as ideias que povoam nossa mente no final da sessão encontram-se díspares e diversas, dando a nós apenas uma compreensão parcial daquilo que vimos. Afinal de contas, gostei ou não gostei do filme? Aquele ator ou atriz foi eficiente? Suas interpretações foram convincentes? A história fazia sentido? Afinal, porque em determinada cena dramática, não me emocionei, diferente do casal de espectadores localizados à minha frente? Porque umas coisas simplesmente não faziam sentido pra mim, mas faziam total sentido para o meu amigo que, estando ao meu lado, viu o mesmo filme e tirou uma conclusão totalmente diferente da minha?

É nesse contexto que uma análise mais precisa e acurada sobre o filme em questão mostra-se fundamental, tanto para dar inteligibilidade àquilo que não conseguimos expressar em palavras ou texto, quanto para dar sentido ao filme enquanto discurso e linguagem própria. E isso não conseguirei ter se me guiar apenas pelos teasers, trailers e releases divulgados pela produção do filme com o intuito de promover seu produto, pois afinal, um filme basicamente sempre será, na base, um produto. Só terá significado transcendente se passar a fazer sentido autêntico perante seu público.

Mas, eis que surge uma questão: como mensurar o discurso de um filme? Como determinar o seu real significado já que, a rigor, um produto artístico depende da subjetividade alheia? A resposta: não pode. Cada indivíduo compreende o filme a partir das próprias referências e experiências de vida. Assim, um filme encontra no entendimento de cada espectador uma lacuna com a qual passa a dialogar e a reconstruir-se. Em outras palavras, a inteligibilidade que damos a um filme sempre tem seu sentido completado por mim, e essa experiência somente eu posso compreender e sentir. Mas, mesmo assim, um filme precisa de um discurso e de um sentido artístico objetivo que sobreviva enquanto discurso e enquanto arte fora de minha subjetividade. É daí que a figura do crítico profissional mostra-se fundamental, pois, a rigor, suas análises supostamente isentas e neutras servirão de parâmetro para o espectador comum completar o sentido subjetivo do objeto fílmico.

Mas para que as análises de um crítico de cinema sejam relevantes é preciso agir a partir de certos parâmetros que o diferenciem de quaisquer outros discursos produzidos. É preciso que ele se diferencie das releases jornalísticas e do senso comum. É preciso que ele se coloque numa posição intermediária entre o produto fílmico e o espectador médio. E esta posição intermediária invariavelmente refere-se à aspectos que, por muitas razões, escapam à nossa percepção no momento da exibição e que podem ser desde aspectos técnicos específicos utilizados na intenção de se obter uma reação emocional (composição do quadro e disposição dos objetos no interior do campo, angulação, tons de cores específicos, iluminação, etc.), até elementos de conteúdo, dispersos na narrativa e que ajudam na apreensão subjetiva do filme e que, com o auxílio de uma análise bem elaborada, ganham profundidade e relevância analítica.

 

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Esta posição intermediária que o crítico ou estudioso de cinema se coloca o deixa num lugar privilegiado; suas análises passam a servir de guia para o espectador que procura num filme muito mais do que entretenimento. Entretanto, é preciso observar a armadilha perigosa que o crítico se coloca, visto que é bastante provável que este sujeito, sentindo-se confortável em sua “posição”, roga-se da incumbência de determinar precocemente para o público que tipo de filme este deve ver. Ora, a escolha por este ou aquele produto fílmico é de competência do próprio espectador; é ele quem escolherá o filme que deseja ver, mesmo que seja um filme de entretenimento ou de arte. Um sujeito que se roga do status de crítico nunca deve impor ao público o filme a assistir; colocar-se numa posição intermediária de crítico é, sobretudo, analisar o filme que estiver em cartaz sem julgar previamente suas qualidades ou negatividades.

Neste sentido, a experiência de gostar ou detestar de um filme é prerrogativa do espectador. Analisá-lo e compreendê-lo enquanto discurso, entretanto, é incumbência do crítico de cinema. E para transcender o discurso da opinião e da impressão prévia, a análise crítica deve correlacionar os vários aspectos que tornam este ou aquele filme bom ou ruim, citando quais os elementos que o tornam bom e aprofundar-se neles, dar-lhes sentido transcendente e atestar-lhes sua autoridade, autenticidade e eficácia. Por outro lado, se o filme não funciona, é necessário criticar a fundo os aspectos e as escolhas técnicas e narrativas que o tornam fraco. E é aí que o crítico atesta sua capacidade, pois falar de um filme bom é fácil, difícil é esmiuçar os defeitos e incoerências de uma obra que não funciona.

Em outras palavras, colocar-se como um observador arguto do produto fílmico é aceitar uma incumbência que poucos desejariam simplesmente porque nos tira da posição cômoda de espectadores e nos coloca numa zona de insegurança cuja satisfação está em contribuir com um debate maior que é a formação de um público mais crítico e qualificado, visto que não existe satisfação maior do que ser reconhecido pelos méritos artísticos de seu texto e perceber este(s) texto(s) contribuindo para o esclarecimento de certas ideias sobre este ou aquele filme.

 

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Para ser bem-sucedido em suas análises e compreender adequadamente sua posição enquanto sujeito do conhecimento, é necessário exercitar aquilo que separa o crítico do opinador: sua neutralidade (ou isenção). Já disse em texto anterior que para uma obra de arte tornar-se autêntica é preciso atestar-lhe sua autoridade. Isso só será possível se o analista observar e destacar do produto fílmico aqueles elementos considerados essenciais para comprovar sua qualidade transcendente. Estes elementos por si só constituem aquilo que já citamos anteriormente de discurso (ou linguagem) fílmico, fazendo do filme uma experiência além do mero entretenimento coletivo.

Ao crítico, cabe-lhe perceber estes aspectos que fogem da percepção média e atribuir-lhe significado a fim de completar a experiência subjetiva do espectador. Mas para que uma análise fílmica tenha autoridade discursiva é necessário que o crítico certifique-se que sua análise primou pela neutralidade, ou seja, sua percepção e construção textual articula os aspectos técnicos, narrativos e de conteúdo de forma a fazer sentido enquanto texto. Desta forma, uma análise fílmica nunca deve começar a partir de referências previamente coletadas no senso comum, pois dessa forma camuflar-se-iam os significados intrínsecos que porventura o filme possa ter e que por uma imprudência profissional o analista não percebeu e não se apropriou, enquanto sujeito do conhecimento. Assim, isentando-se desta condição primária, o crítico reforça cada vez mais sua posição intermediária já explicitado aqui.

Entretanto, é muito comum em alguns casos, quando o crítico se depara com filmes de baixo orçamento, analisá-lo adotando uma posição complacente em relação à obra, atribuindo o possível fracasso técnico e narrativo de um longa à escassez de recursos disponíveis, quando na verdade o que se deveria analisar é o produto final, independente do caminho percorrido até ali. Ora, um filme é antes de mais nada um produto a ser colocado para apreciação do espectador. Se os realizadores não tinham recursos financeiros para produzirem um bom filme, o crítico tem a obrigação de apontar aonde foi que eles erraram ou, no mínimo, mostrar aonde foi que tal narrativa mostrou-se mais frágil. Relevar precariedades técnicas só porque de repente tal crítico entendeu que o realizador não “tinha intenção” ou não “foi possível” contornar tais situações, é ludibriar o espectador e isentar o realizador da responsabilidade de ter feito um filme de qualidade duvidosa. Lembremos que a obrigação do crítico deve ser sempre com o público, pois é este, afinal de contas, a instancia final de consagração ou de fracasso de uma obra fílmica.

Assim, construir um texto que ressalte de forma isenta todos os aspectos técnicos e narrativos do filme – positivos e/ ou negativos – é elevar o produto abordado à condição de discurso autêntico na medida em que este ganha inteligibilidade e relevância enquanto obra. E, se o crítico se estabelece como esse profissional imparcial e objetivo, é muito provável que suas análises ganhem peso no momento em que o espectador for escolher o filme a ser assistido. Mas essa escolha tem que partir do espectador e nunca imposto à coletividade, pois se caso isso acontecer, o crítico estará deixando sua posição intermediária em prol de uma pseudo-notoriedade que lhe tirará toda e qualquer isenção e sua opinião entrará em descrédito por constituir-se num discurso igual a outros discursos sensacionalistas e propagandistas que comumente “gravitam” ao redor do filme veiculado.

 

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Na medida em que o trabalho do crítico ganha notoriedade exclusivamente pela qualidade de seus textos, o próprio espectador que recorre à esse profissional no sentido de esclarecer certos “aspectos” da obra fílmica, passa a adquirir um novo vocabulário e uma nova perspectiva acerca do cinema em si. Um sujeito que vai ao cinema e gosta do filme que vê e depois recorre ao texto de um crítico capacitado, apreende aspectos do filme que simplesmente tinham-lhe escapado por simples ignorância. Assim, com o passar do tempo, aquilo que antes era entretenimento passa a ser visto como algo que pode ser encarado para além do lazer momentâneo; passa a ser encarado como arte, como algo em que se pode analisar para além dos simplórios critérios “gostei” ou “não gostei”.

Desta forma, o trabalho do crítico contribui para a formação de um público mais qualificado, pois permite que este compreenda o dispositivo cinematográfico[1] em toda a sua abrangência e complexidade, tornando-se, assim, mais exigente em relação ao filme que deseja ver, o que, em contrapartida, obriga o realizador a desenvolver de forma mais atenta e qualitativa suas narrativas, sejam estas experimentais, reflexivas ou de entretenimento, pois um filme, mesmo que corresponda ao ponto de vista do realizador, não anula o fato de que, no final das contas, ainda é um produto cultural consumido e apropriado pelos espectadores. E estes, na medida em que desenvolvem um olhar mais qualificado sobre o cinema, simplesmente ignoram esforços que subestimam sua capacidade intelectual.

Mas essa formação de público não se dá de uma hora pra outra; é um processo que caminha à passos largos e quase mais lento que o próprio desenvolvimento da indústria cinematográfica de um determinado país. E, em se tratando de Brasil, onde a maior parte da produção cinematográfica é financiada pelo próprio Estado (com raríssima participação da iniciativa privada), a formação de um público mais exigente está condicionado tanto à revitalização e gestão de espaços culturais propícios à exibição de filmes e de iniciativas cineclubistas, quanto à observância de críticos cinematográficos qualificados para a promoção de debates e produção de textos de alta qualidade.

No final das contas, os bons críticos florescem em comparação aos “opinadores de ocasião”, pois perseveram justamente onde muitos desistem, escrevendo com paixão e não porque buscam a notoriedade transitória, mas porque desejam transformar em discurso o simples ato de compreender uma narrativa e, pondo essa compreensão no papel, sabem exatamente que tais palavras podem ajudar na compreensão subjetiva de seus leitores, contribuindo para o amadurecimento intelectual destes. E é nesse diálogo que se inicia uma verdadeira revolução: é quando o espectador médio percebe que há um significado oculto naquele filme que viu; naquela história aparentemente inofensiva ou fora de propósito. E quando o espectador, por meio da crítica bem redigida, percebe quais significados são esses, uma perspectiva nova e maravilhosa se abre diante de seus olhos. Não obstante, se a relação crítico – espectador se dá sem grandes problemas, a relação crítico – realizador, entretanto, sempre se deu de forma problemática, pois, dada a função primordial do crítico, é de se esperar que tal profissional sofra resistência no meio cinematográfico, sobretudo quando este profissional precisa apontar em seus textos os defeitos deste ou daquele filme. E, por ser uma indústria altamente produtiva, o cinema historicamente sempre produziu proporcionalmente muito mais filmes medianos ou ruins do que filmes excelentes ou clássicos. E é aí que reside o problema.

 

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Geralmente, um sujeito que decide tornar-se realizador, ou seja, produzir ou dirigir um filme, precisa enfrentar diretamente duas situações: a legitimidade da própria indústria ou dos pares e do público e da crítica. Afinal de contas, ninguém consegue produzir um filme assim do nada (ao menos que tenha recursos próprios). No momento em que ele exibe seu produto, uma jornada inteira foi ultrapassada: no processo, do câmera ao assistente de direção, passando por todos os departamentos criativos do filme, este realizador concretizou parcerias que serão possivelmente retomadas posteriormente. Observem, no entanto, que não estou discutindo as qualidades estéticas ou narrativas do produto final. Estou falando aqui dessa trajetória coletiva pelo qual passou o realizador e que o permitiu ganhar legitimidade perante seus pares. Pode se dizer que essa “legitimidade profissional” é uma espécie de “primeira instância de legitimidade”, onde o realizador pôde comprovar sua capacidade enquanto profissional do cinema e assim, cogitar a realização de projetos futuros.

Mas Mas ele ainda não passou pela instância seguinte. A “segunda instância de legitimidade”, é a consagração ou não deste realizador perante o espectador e à crítica especializada. É, afinal de contas, no momento em que o filme deixa as mãos do realizador e passa a circular como produto cultural e artístico, que o realizador encontra-se naquele momento onde ele conseguirá ou não sua relevância enquanto criador e artista. E é exatamente neste âmbito que as polemicas começam; para o realizador, a instância de consagração se realiza com a aceitação ou não do público, pois, lembremos mais uma vez, um filme é acima de tudo, um produto cultural e, como tal, é no quantitativo demonstrado pelas estatísticas das salas de exibição que o realizador encontra seus parâmetros para julgar-se bem-sucedido ou não. Entretanto, para o crítico de cinema, é preciso que o filme tenha muito mais que um apelo popular. Para este profissional, a instância principal de consagração é, enfim, o próprio filme, analisado e esmiuçado enquanto objeto artístico, sem se ater à alaridos por parte de fãs mais exaltados. Desta forma, a relevância de um realizador encontra-se no produto cultural que este disponibilizou para o regozijo coletivo, pois será na análise criteriosa e imparcial do crítico competente que este produto encontrará ou não sua relevância afim de transcender esta ordinária condição original de mera mercadoria. 

Mas, nos casos onde o filme mostra-se irrelevante, o realizador medíocre que não se contenta em ver seu filme criticado, em alguns casos defende-se utilizando-se de uma curiosa (e jocosa) estratagema: afirma que críticos são indivíduos frustrados por não terem feitos seus próprios filmes, e assim, passam a “atacar” despudoradamente os filmes dos outros, como se cada crítico sofresse de uma espécie de Síndrome de Salieri, pois, sua frustração e recalque seriam tanta que estes sujeitos dispenderiam tempo e dinheiro no intuito de desqualificar a obra alheia. Isso é uma balela! Um contra-argumento frágil e rasteiro. Um crítico não é um crítico só porque não conseguiu fazer seus filmes e um realizador não é um gênio intocável só porque conseguiu fazer um filme, haja vista que isso tem muito mais a ver com “ser empreendedor” do que “ser um artista genial”. Criticar uma obra a partir de bases sólidas e sérias é contribuir com um debate que inicia no momento em que a obra fílmica é posta em exibição, pois neste exato instante, o filme simbolicamente deixa de ser do realizador e passa a ficar à disposição do espectador, que se apropriará ou não deste filme. Então, somente por causa disso, um sujeito cuja função é analisar filmes (e que também, a rigor, é um espectador), tem todo o direito de discorrer sobre o mesmo, desde que resguardados certos decoros retóricos, pois criticar é uma coisa, e “ofender” deliberadamente é outra completamente diferente.

Afinal de contas, se ser crítico é estimular o debate, o caminho mais fácil é mostrar-se qualificado para tal empreitada. Como cinéfilo, acho extremamente relevante este tipo de tarefa, pois aprende-se muito ao ler textos desenvolvidos com o mais absoluto talento retórico e domínio da técnica. Percebe-se na forma como as ideias são desenvolvidas se o sujeito tem ou não autoridade sobre tal assunto. Assim, se uma obra de arte precisa atestar sua autoridade mostrando-se autentica e relevante, é com o trabalho detalhado do crítico profissional que esta obra de arte comprova sua autoridade e, no processo, estimula nossa subjetividade a desenvolver de forma mais independente nossa percepção sobre esta ou aquela obra de arte!



[1] Inicialmente desenvolvido por Jean-Louis Baldry, dispositivo cinematográfico (do original dispositif), é o termo escolhido pelo autor para designar a “situação espectatorial no cinema”, ou “a situação de assistência”, englobando todos os aspectos da experiência na sala de projeção. Assemelha-se também ao termo aparelhos de base, também usado pelo autor para designar todo o complexo de técnicas que define a representação no cinema, da filmagem à projeção (XAVIER, I. A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal: Embrafilme, 1983, p. 411).

 

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