AMADEUS

24/05/2014 18:41

 

Nota do Site: 5/ 5


     Os anos de 2004 e 2005 foram reveladores pra mim, no que diz respeito às minhas experiências cinéfilas. Foram os anos que descobri maravilhado obras até então inéditas pra mim como: Laranja Mecânica, O Poderoso Chefão 1 2, Janela Indiscreta, Apocalipse Now, Taxi Driver, Um Estranho no Ninho e, como não poderia deixar de ser, vi também o fabuloso e transcendente Amadeus, de Milos Forman.

     Escrito por Peter Schaffer a partir da própria peça, Amadeus centra-se nos últimos anos de Mozart, quando o genial compositor residiu em Viena e produziu seus melhores trabalhos (O Rapto do Serralho, As Bodas de Fígaro, Don Giovanni e A Flauta Mágica – todas mostradas no filme). Entretanto, Schaffer de forma brilhante ao invés de trazer Mozart como protagonista, opta por focar na trágica e comovente história de seu “rival”, Antonio Salieri, um sujeito cujo legado artístico de outrora evapora-se com o avançar dos anos, levando-o à tentativa de suicídio e, por conseguinte, ao relato de sua vida e conflituosa relação de inveja, amor e ódio com Mozart.
     Concebendo uma história cujos eventos retratados não correspondem necessariamente à verdadeira história de Mozart e Salieri – uma vez que sua intenção era explorar outras perspectivas* – Peter Schaffer e Milos Forman conseguem produzir uma obra tão transcendente que fica difícil não nos conectarmos emocionalmente à narrativa, uma vez que os temas retratados são suficientemente universais para que não dependam da veracidade dos fatos apresentados. Além do mais, Milos Forman, nos brinda com duas interpretações atemporais e inesquecíveis: Tom Hulce, como Mozart, personificando com perfeição o genial e extrovertido compositor, e F. Murray Abraham, como Salieri, encarnando aquele que é um dos maiores personagens já vistos no cinema, certamente.

     Um personagem que, aliás, já surge brilhante: apresentado ao espectador primeiramente envelhecido, demente e todo ensangüentado, e depois no primeiro recuo de tempo do filme, surge de costas para o espectador, sugerindo à este uma complexidade e obscuridade de sentimentos e de caráter que se estabelece definitivamente já na cena seguinte, quando o “velho” Salieri pergunta ao Pe. Voegler se este conhece as canções que Salieri toca ao piano. Desconhecendo-as, o jovem padre reconhece exultante a canção seguinte, uma famosa composição de Mozart, despertando a frustração e a raiva de Salieri que, dessa forma, inicia seu relato sobre como conheceu, invejou e amou Mozart. Além disso, reparem no momento em que Salieri pergunta ao Pe. Voegler se este “sabe quem ele [Salieri] é” e, ao ouvir que “todos somos iguais perante Deus”, reage com um sutil sorriso de escárnio e ironia, demonstrando de forma econômica o conflito interno de Salieri. Um tipo de interpretação, aliás, que F. Murray Abraham nos brindará durante todo o filme.

     Filme esse que, aliás, não se resumirá apenas à relação de admiração e inveja entre Salieri e Mozart. Tomemos, por exemplo, a relação conflituosa dos dois protagonistas com seus respectivos pais. Enquanto o pai de Mozart o submetia desde cedo a exaustivas apresentações ao redor da Europa, o pai de Salieri menosprezava a música por achar que esta “não dava lucro”, cerceando a vontade do filho neste aspecto. Além disso, Salieri foi uma criança cuja infância foi voltada para as brincadeiras e diversões, ao passo que Mozart, impedido de gozar de uma infância mais “normal”, acaba por se tornar um sujeito imaturo, extrovertido e inconseqüente, causando desconforto a todos ao seu redor por causa de sua risada débil e estridente e de seu jeito moleque.

     Entretanto, sua imaturidade some quando sua persona dá vazão ao artista irrequieto que sempre foi, e é mérito do roteiro e de Tom Hulce conceber Mozart como um indivíduo claramente consciente de si (“eu sou um homem vulgar, mas minha obra não é”). Aliás, o roteiro de Peter Schaffer é tão bom que não deixa de lado o principal aspecto da obra de Mozart, aquela que reside nos esforços do compositor em lançar as bases para a construção de uma ópera alemã genuína e que conseqüentemente o punha em polêmica junto àqueles que, naquela época, eram defensores da ópera italiana, e que no filme era defendida por Salieri e pelos outros diretores de ópera da corte do imperador José II.

     Por falar em Salieri – e ainda discutindo o tema das “relações entre pai e filho” – é interessante perceber o quanto esta idéia de pai define o comportamento e o caráter do sujeito. Perceba, por exemplo, que é somente com a morte de seu pai que o sujeito resolve assumir sua vocação e dedicar-se integralmente a ela. Contudo, é irônico que o sujeito substitua essa figura por outra, a de Deus, a quem o compositor dedica sua castidade e “pureza” em prol de sua imersão total na música. É por causa disso que Salieri, ao ver-se preterido por Deus em prol de Mozart, começa a desenvolver um rancor que se tornará autodestrutivo na medida em que o filme avança. Assim, é exatamente nesse ponto que saímos do tema “pais e filhos” e adentramos na questão religiosa do filme, que basicamente gira em torno de Salieri e desse “Deus Invisível” que ele entra em conflito.

     É interessante, neste sentido, como o tema religioso é conduzido de forma tão simples nesse longa. Salieri, como um estudioso e entusiasta da música, devotou sua vida apenas à sua arte. Abriu mão de outras experiências humanas, como o sexo por exemplo. Sua castidade auto-imposta permitiu refinar-lhe o apuro e a sensibilidade musical, dando-lhe prestígio como professor e compositor oficial da Corte. Entretanto, nunca atentou para o fato de que sua musica não tinha nada de extraordinário, sendo apenas comum. Assim, quando este é apresentado à Mozart, é inevitável a revolta com Deus, já que pela lógica dele, como pôde Deus dar-lhe o dom de amar a música e legar àquele jovem inconseqüente e vulgar o talento para produzir sons tão divinos, dando à Salieri apenas o dom de reconhecer naquele jovem o talento que Deus o negara? Aliás, é particularmente tragicômica a constatação de Salieri, em determinado ponto do filme, de que Mozart “possuíra” a soprano aluna de Salieri, e que, a partir de uma montagem fabulosa do filme, aparece dizendo para Salieri que nunca procurará Mozart só para na cena seguinte, surgir recitando uma das árias de destaque da ópera O Rapto do Serralho.

     É esse dilema existencial, tão bem exposto por F. Murray Abraham, que nos permite compreender o rancor de Salieri, algo ilustrado na maravilhosa cena onde Salieri se depara pela primeira vez com as partituras de Mozart. Vejam por exemplo a expressão de regozijo de Salieri enquanto um voice over nos diz “é como ouvir a própria voz de Deus”... Particularmente eficiente também a estratégia de toda vez que Mozart e Salieri lêem e regem gestualmente suas partituras, ouvimo-las em soundtrack, dando para nós a exata noção de como aqueles sujeitos “sentem” a música.

     A revolta de Salieri com Deus e com sua “criação sublime” é também melhor evidenciada na composição de F. Murray Abraham nas cenas passadas no sanatório. Apresentando uma maquiagem estupenda para envelhecê-lo, o ator adota um tom franco em seu relato de amor e ódio com relação à Mozart, reproduzindo em seu olhar sutilíssimos e quase imperceptíveis tremores nas pálpebras, além de um flagrante brilho das pupilas sempre que este ressalta a maravilha que era a obra de Mozart, nos permitindo evidenciar o conflito interior de Salieri e toda a sua complexidade humana que, assim, transcende a tela e nos comove justamente por compartilhar conosco de sua inferioridade. É como se através dos olhos de Salieri, vislumbrássemos nossas próprias inferioridades e insuficiências a partir desta infalível identificação com este personagem, dependendo obviamente do grau de subjetividade que cada espectador venha a ter com o filme. E isso, meus caros, é o melhor exemplo que podemos ter de “transcendência”.

     É por isso que, em alguns casos, Amadeus parece ser um filme cuja forma de olhá-lo pode ser tão pessoal afinal, quem nunca em menor ou maior grau, já se sentiu como Salieri em sua sensação de inferioridade diante de algo ou alguém que sabemos ter mais talento que nós? E esse sentimento de insuficiência que nos acomete quando sentimos que nossos limites nos levam a crer que somos apenas comuns, e não extraordinários, como costumam pintar os nossos “sonhos” e projeções mais otimistas? É particularmente cruel, por exemplo, a constatação de Salieri que sua adoração e dedicação pela música não são suficientes para torná-lo único. E a crueldade reside justamente no fato dessa constatação soar tão familiar. É por isso que nos apiedamos e nos sensibilizamos tanto com Salieri.

     E nada representa tanto o grau de diferença artística entre Mozart e Salieri quanto a cena, já próxima do final, onde Mozart “dita” as notas de seu Réquiem para Salieri copiar. É na verdade a mais importante cena do filme. Assim, “ditando” as notas para o rival copiá-las na partitura, o filme ilustra com perfeição o tipo de admiração recalcada que Salieri sente por Mozart, pois o sujeito mesmo entusiasmado em colaborar no processo criativo do alemão, sequer consegue ocultar sua frustração por não compreender e visualizar mentalmente aquilo que está sendo “ditado” para ele (“I don’t understand”, diz ele, exasperado!). Aí, quando Salieri finalmente começa a visualizar musicalmente as notas, não consegue ocultar um sutil sorriso de encantamento que lhe escapa do rosto, erguendo, inclusive, as mãos em direção à Mozart, como se procurasse “receber” a inspiração do rival. Uma cena linda, beneficiada por uma orquestração perfeita de Milos Forman no posicionamento das câmeras (plano e contraplano em ângulos médios) e na condução de seus atores naquele que é certamente o mais sintético momento do filme!

     Um filme que esbanja inteligência em todos os aspectos. O que mais posso dizer, então? Resta-me apenas admirar este belo e imortal filme, cuja inteligência faz jus àquele que lhe inspirou!

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